CRISTIANISMO E MODERNIDADE

Para a geração, que saia da Segunda Guerra mundial na idade da adolescência, a vocação de historiador não nasceu nos bancos da escola, mas nos debates culturais e políticos, quicá na rua: como sair da crise que havia carregado nossas democracias e como incorporar a definição de um novo engajamento por um humanismo cristão? Nossas primeiras leituras, além de pensadores italianos tais como Benedetto Croce e Antonio Gramsci, eram Jacques Maritain e Emmanuel Mounier; nossa revista de referência era a Esprit. Nesse contexto, parece-me que a vocação mais alta a qual um homem poderia aspirar era a historia e seu estudo. A questão que nos colocávamos era: o modelo de vida ocidental encontrava- se em crise e dirigíamo-nos, impulsionados pelas novas ideologias, para uma nova liberação da humanidade, libertada e tornada adulta após as tragédias do passado recente, ou o cristianismo permanecia uma referencia e um elemento necessários ao renascimento da democracia? Em todos os casos a questão do fim da época da Contrarreforma estava colocada. Uma época da historia da Igreja que fora marcada, nos séculos da época moderna, por um vinculo histórico estreito com o poder. De todas as maneiras, as duas crises encontravam-se misturadas e, para mim, o tema do poder, da política, tornou-se central desde então: dali deriva a minha decisão – universitária, mas não somente – de optar pelo historia moderna, e não pela historia da Igreja, no momento de escolher minha disciplina de especialização; e eu permaneci fiel a esta decisão durante todos os decênios que se seguiram.

O  termo “modernidade” – observações necessárias para não cair em equívocos na leitura deste texto que deve ser metaforicamente sintético. A minha tese é muito simples: não existe apenas uma modernidade, mas ao menos duas. Em torno da metade do século passado delineou-se o fim da modernidade e grandes pensadores leram, a partir desta ótica, a realidade que lhes era contemporânea. Pensamos nas reflexões de Walter Benjamin, de Hannah Arendt ou, entre os católicos, no livro de Romano Guardini, Fine dell’epoca moderna (1949). Com a tragédia da Segunda Guerra mundial, a shoa e a bomba atômica, eles se deram conta de que a idade moderna havia terminado juntamente com a fé no progresso e na possibilidade de criar um novo mundo fundado sobre a razao; nas décadas seguintes, com a Guerra Fria, havíamos fingido que a modernidade continuava a viver, mas não era verdade. A modernidade morreu com as tragédias da metade do século e o Concilio Vaticano II de alguma maneira participou da sua conclusão: com o Vaticano II a Igreja catolica fez as contas com a modernidade, precisamente no seu ocaso. A fé no progresso cientifico e técnico era, até então, a base comum para a construção da convivência civil. Hoje, nos todos perdemos estas certezas; saímos todos da modernidade e nos encontramos diante de novos desafios e da necessidade de fazer novas escolhas.

Antes disso, a discussão dava-se entre aqueles que acreditavam que a modernidade nascera das luzes do século XVIII (com alguns lampejos precursores nos séculos precedentes) e aqueles – entre os quais me inscrevo – que retinham que ela era o fruto de uma historia mais longa e complexa, na qual o cristianismo ocidental jogara um papel importante, no plano do pensamento e no plano das instituições, para a construção da moderna ideia e realidade de liberdade, de direitos humanos e de democracia.

A partir exatamente dessas considerações puramente históricas deduz-se o diagnóstico segundo o qual a nossa civilização esta em perigo ou, em todo caso, esta se transformando em outra coisa se perde a consciência do dualismo de fundo que determinou as suas características, da distinção e da copresença da historia humana e da historia da salvação, da separação do poder, sacro e político, antes ainda que da divisão dos poderes. Penso que esteja claro que esta afirmação, baseada na observação das tensões continuas que dominaram a nossa historia, nao guarda nenhuma relação com o discurso sobre as raízes cristas ou hebraico-cristãs da Europa, que tenho por equivocado e instrumental.

Leia mais acesse: RH_160_-_Paolo_Prodi

Passagem : um retorno ao mar/ Nelo Pimentel

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PASSAGEM: UM RETORNO AO MAR

Abertura dia 29 de julho as 18.00h no Centro  Histórico e Cultural Mackenzie.

Acesso pelas ruas: Maria Antonia, 307 ou Itambé, 143

Prédio 1 – Higienópolis

 Parafraseando E.H.Gombrich, é licito afirmar que todos gostamos do belo exibido pela natureza e, além disso, somos gratos aos artistas que o preservam em suas obras.

A arte sempre é feita com um propósito, mas é o interpretante que, a partir do seu olhar, a conduz às mais variadas situações e definições, deixando-se levar pelo deleite da simples apreciação, e pela emoção.

NELO PIMENTEL é justamente um desses artistas que nos toma pela emoção e pela memória dos encantamentos, dados pela brisa da manhã nas areias quentes de Ilhabela; pelos barcos ancorados nas águas ocres e marrons do Rio da Prata (Argentina) e pelo Sol batendo dentre os mastros, dando-nos a sombra refletida das ondas calmas da Ilha ou, até mesmo, o verde das encostas das montanhas.

Sua pesquisa é inesgotável, sempre iniciando uma nova história, pelo passeio nos mais belos mares, mas sempre retornando com suas tintas azuis, verdes, amarelas, marrons, enfim , cores fortes, cores da vida. Vida esta que Nelo sempre vivencia em sua trajetória poética, surpreendendo-nos a cada pincelada, a cada cena reproduzida em suas telas. Elas não se exaurem no enquadramento que faz; seus recortes vão muito além dos limites físicos da obra, eles transbordam para o imaginário.

Os quadros de Nelo são marcados por sua serena simplicidade e calma, na claridade e solidez do seu mundo, pleno de movimento e luz. Ele reuniu nas telas o deslumbramento da natureza e, com isso, não há quem não se impressione.

Roseli Demercian (Loly)[1]

[1]Graduação em Pedagogia pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Graduação em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Especialização no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo(MAC/USP) e mestrado em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo; é curadora independente. (Site: www.lolydemercian.com.br; email: loly@lolydemercian.com.br).

 

Masao Ukon: encantamento de uma vida

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MASAO UKON: ENCANTAMENTO DE UMA VIDA

MASAO UKON nasceu em maio de 1931, no Japão. Sua mãe (artista plástica), desde pequeno, estimulou no jovem o gosto pelas artes, levando-o com habitualidade a museus.

Sua paixão, no entanto, foi despertada para outra modalidade de manifestação artística: o Jazz. Ele então aprendeu a tocar o pistom e criou, ainda na adolescência, seu próprio grupo de jazz.

Após a Segunda Guerra Mundial, como muitos imigrantes que chegaram ao Brasil, a família Ukon desembarcou em Porto de Santos no navio Santos Maru , 1955.

Masao, em pouco tempo, apesar da dificuldade da língua, se ambientou. Ele tinha uma voz universal, que era o seu instrumento musical: o pistom, o que lhe permitiu participar do filme “Heaven Knows, Mr. Allison”, dirigido por John Huston, no ano de 1957.

Apenas na década de 60, é que realmente o jovem Masao assumiu em definitivo sua inexorável tendência para as artes visuais, cedendo, para tanto, aos fortes influxos recebidos de sua mãe, Ikuko Ukon, amiga de Tomie Ohtake, Manabu Mabe e Wakabayashi. Ele sentiu, então, a necessidade de registrar, por meio de desenhos, seus amigos do jazz.

Para que isso fosse possível, precisava de uma técnica de registros rápidos, dos fugidios instantes vivenciados. Optou, com muita criatividade, pela técnica dos caricaturistas e chargistas, muito em voga e ascensão àquela época. Só eram necessários, portanto, um bloco de papel, uma caneta e pastel seco, nada mais.

Masao tocou num clube de Jazz e na Casa Universitária, situada na rua Artur Prado, ambas no romântico Centro Velho de São Paulo.

Na inseparável companhia do seu bloco de desenhos, ele sempre estava pronto para registrar momentos inusitados e inenarráveis de lugares, pessoas e amigos.

Foi em um desses shows na Casa Universitária, que ele conheceu sua outra paixão – Maria Antonia (sua futura esposa) – e integrou em seus registros mais dois componentes: sua mulher e seu filho (que nascera desse amor incondicional).

Participou das bandas Bourbon Street e São Paulo Dixieland Band, esta última formada por ex-alunos da Universidade Mackenzie; tocou na Opus2004, Capitu e Balaco Baco.

Sua técnica de observação dos momentos é de uma maestria ímpar, incomum, pois transmite a ideia de notas musicais arrastadas – como o jazz e o blues – em cores de tons baixos, dando ênfase às linhas e contornos, firmando ainda mais sua vocação para as artes. Quem ganha com isso não é o autor e sim as pessoas que ele vê e retrata.

São momentos marcantes de toda uma trajetória de sucesso e felicidade, como um encantamento de cada partitura virada, de cada folheada da vida.

Ele nos convida a descobrir essas equações de sua existência, que se entrelaçam no tempo, com as variantes da música e do desenho.

Essa bela e romântica história está longe de chegar ao fim. É um início de tantos outros recomeços. O que não é inalterado são seus desenhos, seu lastro, sua vida vivida intensamente, os enquadramentos dos desenhos e, neles, o descortinar da passagem de outras vistas, das memórias do passado, do presente e do muito que ainda está por vir.

Loly Demercian

 

Texto curatorial da exposição : Memórias guardadas

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Bruno Trochmann

Bruno faz um diálogo com o sujeito histórico e cultural da armênia, sendo que esse sujeito está encarnado nos objetos, nos acontecimentos.

A singularidade do seu trabalho está em seus índices, os elementos contidos em seu trabalho, que nos levam a pensar ou voltar ao passado, nos significados dos objetos expostos e suas implicações políticas e culturais.

A maneira rudimentar de representação, com a técnica lambe-lambe, nos remete às propagandas soviéticas do início de século XX, antes da diáspora armênia, com uma séries de colagens, sobrepondo-se com antigas fotografias armênias, além de gravações em cassete e discos de 78rpm de música do oriente médio, criando-se também colagens sonoras (uma linguagem muito usada nas décadas de 50 e 60, a Assemblage, que foi a ruptura já ensaiada pelo dadaísmo, cujo movimento deita raízes na Rússia ou pela música improvisada de Cage).

Para apreender a essencialidade dos trabalhos apresentados, o interlocutor deve estar impregnado de aspectos históricos e musicais, além de se deixar dominar pelos sentidos.

 

Loly Demercian

texto curatorial da exposição : Memórias Guardadas

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Ana Luiza Kalaydjian

A realidade existencial do que se apresenta nos quadros da Ana tem um aspecto muito importante para sua identidade. Ela deve ser apreciada, não na superficialidade do retângulo, e sim na sua profundidade.

É na profundidade que percebemos seus índices, seu processo de busca. Os trabalhos aqui expostos, representadas por figuras humanas, sem cor, sem brilho, buscando uma memória perdida, quase melancólicos, estão representados nas imagens escultóricas no chão, como corpos buscando o seu escopo.

A iconografia do sofrimento tem uma longa linhagem na história da arte. Ana fez do sofrimento sua busca, seu exemplo, seu tormento, num autêntico paradoxo. Se olharmos atentamente, ela evoca marcas do tempo, da busca incessante de sua identidade, talvez perdida no passado de seus entes queridos, mortos na diáspora.

O carvão e o café (cores frias pelas tintas) são ícones emocionais. O carvão, cor preta, combustível; o café, cor marrom, que, na armênia, representa a leitura da borra de café, isto é, ancestralidade e energia. Ambas as cores, apesar de frias, pesadas, representam ascensão, espiritualidade. É nesse ambiente melancólico que Ana encontra a luz e a vida, que foram tirados de seus ancestrais pela matança indiscriminada e cruel, com absoluto desprezo pela dignidade humana, pela dignidade de um povo, de uma cultura.

Loly Demercian

Convite da Ocupação Tucarena

convite final

A comissão para a preservação da memória do Genocídio do Povo Armênio da FUNDASP apresenta : Semana Cultural #Armenia100anos, no Tucarena

Dia 08 de Junho

18h00 Abertura da exposição Alak-Dan: Memórias Guardadas

com os artistas Ana Luiza Kalaydjian e Bruno Trochmann

20h00 Colóquios no auditório:

Os professores debaterão sobre as questões do Genocídio Armênio.

Prof.a Silvia Regina Paverchi:

A Armênia atual e a diáspora: questão do genocídio envolvendo trauma e assuntos fronteiriços.

Prof.Dr. Paulo Roberto Monteiro de Araújo :

Didi-Huberman: Memória como ação do ressurgir – a Matança.

Prof.Dr. Rogério da Costa Santos :

Biopoder e racialização: sementes de ódio no genocídio armênio.

Prof.Dr. Willis S. Guerra Filho :

Genocídio Armênio e a continuidade dos crimes contra a humanidade.

Prof.a Doutora Carolina Alves de Souza Lima:

O genocídio e a proteção dos direitos humanos

Dia 09 de Junho

 14.00h as 18.00h Leitura de borra de café com a artista Ana Luiza Kalaydjian

19h30 Dança e Coral:

Coral Vahakn Minassian

Grupo de Danças típicas armênias Kilikia

20h00 Palestras sobre o Genocídio Armênio:

Professor James Onnig

Dr. Philipe Arapian

Matheus Mekhitarian

Guilherme Markossian

Dia 10 de junho

 14h00 Visita monitorada com a curadora de arte da exposição, Prof.a Roseli Demercian com a presença da artista Ana Luiza Kalaydjian com desenvolvimento de atividades de ateliê.

Dia 11 de junho

Peça de teatro: 1915

grupo Arca

 

Sergio Milliet /resenha

imgresRESENHA DO ARTIGO DE ANTONIO CANDIDO

Livro : Sergio Milliet 100 anos- trajetória, crítica de arte e ação cultural.

Autor: Organizadora: Lisbeth Rebollo Gonçalves

editora:Imprensa Oficial

ano: 2005

 

Sergio Milliet muito sabiamente, e totalmente visionário, já implantava em suas críticas literárias e visuais a ideia de interdisciplinariedade e do sistema de complexidade.

Dizia ele: “Tenho fé em alguns fatos, acredito em muitas teorias, não aceito nenhuma doutrina inteira, porque tudo, e principalmente a razão, leva-me à certeza da relatividade das coisas, à convicção de sua complexidade e a idéia de que somente em campos muito restrito nos é dado pretender a uma conclusão definitiva”.

A complexidade social, segundo LUHMANN, está relacionada a um dado real e concreto, o de que, para o indivíduo e suas ações possíveis, o mundo apresenta-se sempre com muito mais possibilidades do que aquelas que ele pode realizar. Cada escolha gera uma seletividade que diminui essa complexidade e, ao mesmo tempo, aumenta sobremaneira o contingente daquilo que ficou excluído. Para Luhmann […] a sociedade é aquele sistema social cuja estrutura regula as últimas reduções básicas, às quais os outros sistemas sociais podem referir-se. A sociedade garante aos outros sistemas um ambiente, por assim dizer, domesticado, de menor complexidade (apud TRINDADE, 2008: p.26).

Os vários papéis sociais estão em constante interação. A vantagem do papel social reside no fato de ele estabilizar tensões e angústias, exatamente pela expectativa que se tem, em relação a esse processo, daquilo que podemos esperar dele (que pode ser algo positivo ou negativo).

Milliet, talvez por ter tido uma formação formal e acadêmica na Suiça no inicio do século XX, aos 14 anos, conviveu com personalidades de vanguarda do seu tempo, a obra desse ensaísta, escritor, poeta, crítico, sociologo, tradutor e pintor (que iniciou sua vida intelectual aos 17 anos) já tinha um pensamento interdisciplinar . E sabia que o sistema é falho, se não estivermos conectados à realidade e às condições sociais e culturais de um povo.

Ele não se prendia à militância politica, pois achava diferente das fórmulas reinantes. Mas tinha uma grande preocupação política, mas sem sectarismo.

Em 1930, com relativismo, decorrente da sociologia norte-americana, Sergio Miliet reorientou e reforçou sua convicções. Esse método de se observar os sistemas culturais, sem uma visão etnocêntrica da sociedade vigente, ou seja, realizar a observação sem usar nenhum meio ou parâmentro pré concebido pela cultura ocidental, norteou o pensamento de Milliet. Com isso realizou a avaliação sem privilegiar os valores de um só ponto de vista, estruturando o corpo social a partir de suas próprias características.

Milliet extraiu daí uma espécie de filosofia relativista e uma visão muito humana, ao mesmo tempo fervorosa e dubitativa, cheia de crença na explicação sociológica, mas reticente em relação a qualquer conclusão rígida.

Segundo Antonio Candido, estas posições poderiam tê-lo levado a certa inconsequência, isto é, a uma abertura de tal modo ampla que o ato crítico se tornaria incaracterístico, perdendo-se na mera constatação. Isto não ocorreu, porque ele assumiu a abertura da mente e do gosto, o relativismo, o ceticismo programado como uma espécie de ato de fé.

Para Milliet: “O cepticismo[…] traz em seu bojo o construtivismo, porquanto somente poderá se edificar solidamente aquilo que, antes de servir de alicerce, tenha passado pelo crivo miúdo da dúvida”.

Essas convicções, ligadas ao seu modo de ser, contribuiram para definir o corte ao mesmo tempo altivo e modesto da sua atitude mental e da sua ação(cf.Candido, op.cit.,35). Com independência, coragem, senso de responsabilidade, grande capacidade de estimular, a despeito da severidade com que também costuma temperar o seu apoio aos novos.

Se pegarmos as ideias críticas, sociais e culturais de Bourdieu, perceberemos o quanto Sergio Milliet era visionário, porque ele já defendia um pensamento transdisciplinar, no qual se fazia necessário reconstruir o processo de construção do cânone, a hierquização que preside os sistemas de classificação em gêneros, escolas e estilos, frutos de disputas que acabam sendo naturalizadas. A micro história própria do “campo” é o pré-requisito para a interpretação.

Loly Demercian

 

Bibiografia consultada:

Revista Cult 128 ano 11

BOURDIEU, Pierre. O amor pela Arte. São Paulo: Edusp, 2003.

– TRINDADE, André Fernando dos Reis. Para entender Luhmann e o direito como sistema autopoético. Porto Alegre: Livraria do Advogado

Exposição : FCCN / A boca de Cena

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FCCN: A Boca de Cena

Merleau-Ponty disse que recolocando o objeto na experiência nós lhe retiramos justamente aquilo que faz sua objetividade.

Juan Reos, redifine as matrizes, adotando as imagens como autênticos objetos perdidos, criando uma nova representação.

Seus trabalhos, concebidos na imaginação, ficam no limite entre a representação e a realidade, como a boca de cena, não raro perdidos em uma experiência onírica, como, por exemplo, em Simulatório II e V.

Por outro lado, da sua experiência cotidiana, ele nos apresenta trabalhos feitos com as notinhas de post.it. Além de folhas presas com fitas adesivas, umas dentro das outras, ou folhas dobradas e marcadas, dando-nos a sensação de volume e tridimensionalidade, como um simulacro.

Nos trabalhos com os signos tipográficos, imitando os letreiros de neon, bem como nos trabalhos em que ele representa objetos (fazendo uma alusão as histórias em quadrinhos), o artista remonta aos surrealistas, associando-se aos conceitos operacionais com extrema acuidade. Com efeito, os objetos representados estão num ambiente vazio com cores da escala tonal baixa, dando harmonização em todo contexto visual de seus trabalhos.

Como salientou Flavio Desgrandes (Inversão da Olhadela. São Paulo, Hucitec, 2012. p.17): O sentido de uma cena não constitui como dado prévio, estabelecido antes pela leitura, mas algo que realiza na própria relação do expectador com texto cênico. O ato da leitura solicita a instauração de um tempo que contrarie a lógica do cotidiano, que abra espaço para o outro modo perceptivo, que afaste do conhecido, do usual, do esperado.

Juan Reos com seus trabalhos traduziu com maestria essa relação com o objeto, criando muitas possibilidades. Como ele mesmo disse: ­– Eu gosto da idéia do teatro como espaço, onde o expectador e o ator fazem acordo e o espectador acorda em acreditar na cena, na ficção, durante o tempo que seja a obra.

Loly Demercian

 

 

 

 

Juan Reos, Buenos Aires 1983.

Bacharel em Artes Visuais com orientação em Pintura no UNA (Universidad Nacional de las Artes, Argentina).

Realizou exposições individuais e coletivas em espaços como: Galeria Belleza y Felicidad, Galeria Appetite, Galeria Jardín Oculto, Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural San Martín, Fondo Nacional de las Artes, entre outros.

Participou da edição 2011 da bolsa de estudo ECuNhi-FNA para artistas visuais.

Em 2014 realizou a Residência Artística FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado) em São Paulo.

Atualmente realiza a Pós-graduação em Linguagens Artísticos Combinados no UNA (Universidad Nacional de las Artes, Argentina). Vive e trabalha em Bueno Aires,Argentina. O seu percurso de pensamento, traduz indicios de uma narrativa do imaginário.

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Bienal da experimentação

Bienais podem ser espaços de experimentação?

O modelo das bienais encontra-se já faz algum tempo em crise, com a avassaladora força do mercado de arte pressionando seus espaços e suas escolhas. Muitas alternativas estão sendo experimentadas, como a abertura para outras áreas do conhecimento, como fez a curadora Carolyn Christov Bakargiev, na Documenta de Kassel, em 2012, ou a busca da diversidade artística, como propôs Massimiliano Gioni, no “Palazzo Inciclopedico”, da Bienal de Veneza 2013.
É nestes momentos de crise de modelos e flutuação de poderes que se abre espaço para que uma produção mais reflexiva, resultante de pesquisa acadêmica, como a do artista plástico professor da UFRGS Helio Fervenza, seja percebida, e ele convidado a participar da Bienal de São Paulo, e, depois, como um dos dois representantes do Brasil na Bienal de Veneza.
Foto: Helio Fervenza
Foto: Helio Fervenza
Os curadores da representação brasileira, Gabriel Pérez Oramas e André Severo, coordenam a ocupação do pavilhão projetado por Oscar Niemeyer, que dispõe de um amplo hall central e duas salas laterais. Cada um dos artistas convidados – Helio Fervenza e Odires Mlászho – dispõe de uma das salas laterais para colocação de obras criadas especialmente para esta mostra. No grande hall, que se conecta com elas, estão expostas as esculturas Côncavo/convexo (1946), de Bruno Munari, Unidade Tripartida (1948), de Max Bill, e Trepante/Obra Mole (1965), de Lygia Clark, além de obras dos dois artistas convidados. Essa disposição no grande hall, segundo a curadoria, recupera o diálogo antropofágico da arte produzida no Brasil com as tendências da arte consagrada nos centros hegemônicos internacionais. Tendo, neste caso, como tema a Fita de Moebius, que, retorcida e presa em suas duas pontas, coloca em questão “o dentro e o fora” que dão título à mostra.
Helio Fervenza
Helio Fervenza
Essa genealogia formal e conceitual funciona também como legitimadora dessa representação brasileira, que traz nomes pouco conhecidos do meio de arte nacional e internacional. Fervenza e Mlászho são artistas em meio de carreira ( 50 e 53 anos), residentes em regiões periféricas (Rio Grande do Sul e Paraná). Com uma sólida produção, eles, no entanto são pouco integrados ao sistema e ao mercado, Mlászho trabalha só com a galeria Vermelho, e, Fervenza com nenhuma. Segundo Fervenza, Oramas diz que ele realiza uma escrita da imagem, enquanto Mlászho produz uma imagem da escrita. A questão é que ambos deslizam nas fronteiras tênues do texto e da imagem.
Odires Mlászho
Odires Mlászho
O título da mostra, “Dentro/Fora”, cai como uma luva na prática de Fervenza, que, abordarei com mais detalhes. Tivemos uma longa e agradável conversa, na qual ele disse que, constantemente, se pergunta “O que está fora e o que está dentro da experiência de arte?”. Seu trabalho possui uma porosidade que dificulta sua classificação como obra de arte, fugindo aos padrões do expectador tradicional. Seus objetos são captados em sua cotidianidade e suspensos pela imaginação interrogativa do artista, que questiona seus códigos de interpretação. Sua proposta estética funciona como uma intersecção de signos, explorando as dimensões simbólica e conotativa dos materiais. Assim, as imagens de anzóis, coloridos e atrativos ao olhar ao mesmo tempo apontam uma sedução que conduz á captura e á morte, e suas fotos contra o céu azul remetem, também, ao azul do mar. Assim, ele estabelece uma cartografia de relações com outros usos para as topologias. Suas instalações são quase teoremas, referência que ele já assume no próprio título da obra “(peixe, sombra) dentrofora (do céu da boca) d´água ( , )”.
Foto: Helio Fervenza
Foto: Helio Fervenza
Fervenza é professor no Departamento de Artes Visuais da UFRGS, e desenvolve um trabalho de investigação, à margem dos modismos, que gostaria de destacar. Preocupado com a expansão de questões conceituais em suas práticas artísticas, ele inscreve, no espaço expositivo, verdadeiras equações enlouquecidas – com parênteses, colchetes e pontos – que alteram a significação de objetos comuns, como uma rodinha com rolimã ou uma folha de jornal. Muitos sentidos podem ser descobertos, remetendo-se a associações e também à falta delas. Seu trabalho aponta a possibilidade de um novo olhar, mais sutil e sensível, aberto ao ínfimo e à surpresa, estabelecendo processos de suspensão na visualidade trivial. Este é o caso, por exemplo, da foto de um palito que flutua no ar, que faz parte de sua instalação. Ela resultou da descoberta, real, de um palito suspenso por um fio de teia de aranha, que criava uma estranha, ambígua e absurda realidade, rapidamente incorporada pelo artista ao seu discurso poético.
Foto: Helio Fervenza
Foto: Helio Fervenza
Sua genealogia remonta aos artistas conceituais dos anos 70, que ele renova, associando aos seus conceitos operacionais uma extrema acuidade para o visual e para as contaminações que alimentam/destroem nossa sociedade. Tudo pode ser material de arte para este artista que explora o mundo com olhos de um cientista ou descobridor. Em sua proposta de “transposições do Deserto”, nas cidades de Santana do Livramento (onde nasceu e viveu sua infância), no Brasil, e de Rivera, no Uruguai, professoras falaram sobre desertos, em um mesmo dia e horário, para alunos, em escolas e idiomas trocados. Surpresas e dúvidas sobre o papel do artista e da arte inquietaram os participantes e o próprio Fervenza. O relato desta experiência é apresentado como um de seus trabalhos em um pequeno folheto de capa amarela, sem imagens.
A contemporaneidade de suas práticas se estabelece na medida em que ele aponta caminhos desdobrados e instigantes para a consolidação da atividade artística, realimentando a autonomia da estética, mas, ao mesmo tempo, abrindo-se para as inquietudes e os inesperados do mundo. Bienais que buscam outras alternativas, afastando-se do controle do mercado e do mainstream, podem ser bons lugares para este tipo de experimentação.

por Maria Amélia Bulhões.

Autora do livro Web Arte e Poéticas do Território pela Editora Zouk: