Diálogos Possíveis: O Tempo e a Duração na vídeo-instalação

Por: Roseli C. M. R. Demercian

RESUMO

Na busca de novos meios técnicos na arte e no engajamento estético cultural, com uma linguagem plástica contemporânea, a vídeo-instalação manifesta um veículo de registro midiático de transmissão de uma realidade vivida. A existência de outros meios transmissores do pensamento artístico na sociedade contemporânea, como, por exemplo, as novas mídias, nas quais se evidencia uma gama complexa de referências de culturas partilhadas, descortina-se uma inovadora e peculiar visão de mundo. Atualmente não é possível conceber que arte sobreviva por ela mesma, sem gerar reflexos e se relacionar com o meio social.  Não há como imaginar que a produção artística possa estar dissociada da evolução sócio-cultural de um povo e de uma nação; não se pode conceber a arte sem um projeto de formação fundamental do próprio cidadão, atenta à diversidade de signos que compõem a intrincada pragmática da comunicação humana.                      

Palavras-chave: Vídeo-instalação. Bérgson. Tempo. Imagem. Duração.

[1]. Graduação em Pedagogia pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1987) Graduação em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (2003), especialização no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo( MAC/USP) 2004 e mestrado em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2010). Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela Pontífice Universidade Católica de São Paulo, é curadora do Centro Cultural CasaGaleria e Artes. Tem experiência na área de arte/educação, História da arte e curadoria, atuando principalmente nos seguintes temas: arte contemporânea, novas midias e filosofia contemporânea.

            Num exercício prognose-póstuma de memória, percebe-se a evolução das tecnologias eletrônicas e digitais, que foram introduzidas há muito tempo nas artes e,  consequentemente, em nosso cotidiano. Constata-se a existência de diversos meios transmissores do pensamento artístico na sociedade contemporânea, como, por exemplo, as mídias, nas quais se evidencia uma gama complexa de referências de culturas partilhadas e uma original visão de mundo.

Atualmente não é possível conceber que arte sobreviva por ela mesma, sem gerar reflexos e se relacionar com o meio social.  Não há como imaginar que a produção artística dissociada da evolução sócio-cultural de um povo e de uma nação; não se pode conceber a arte sem um projeto de formação fundamental do próprio cidadão, atenta à diversidade de signos que compõem a intrincada pragmática da comunicação humana.

Susan Sontag, em seu livro On Phothography, ao abordar esse tema, estabelece que:

[…] na arte contemporânea a realidade das mídias, assim como antes a realidade da natureza, também incita o artista a reflexão de um mundo presente de signos e aparência. A arte moderna começou a questionar a natureza como superfície da experiência sensível. A arte contemporânea prossegue essa analise com interrogação das mídias técnicas que produzem uma realidade de informação própria entre nosso olhar e o mundo (BELTING. Ano. p. 243).

Nesse sentido, a pesquisa em arte é realizada hoje como uma discussão mais reflexiva, isto é, a forma pela qual essas linguagens podem traduzir nossa realidade. Tal reflexão é possível porque a imagem feita por mídias segue a mesma estrutura da linguagem verbal. Na vídeo-arte, essa estrutura não existe, seu conteúdo é próprio e com uma estética de  linguagem não-verbal.

No caso das imagens, geralmente há um arquivo, uma memória técnica, um conceito de tempo, que o artista utiliza sem roteiros, sem estrutura específica, diferentemente da televisão e da internet.

Ele reinventa essa experiência, traduzindo através das mídias, novas experiências. O artista quebra barreiras temporais e espaciais e “brinca” com os meios tecnológicos num contexto crítico. Brinca, porque na internet e nas mídias eletrônicas em geral a informação é veloz, o consumo é oco e a leitura vertical, pois, horas depois, não nos recordamos de nada que vimos ou lemos; ou seja, é uma leitura cega, praticamente sem consciência. Trata-se de um vazio de matéria ou de um vazio de consciência (cf., nesse sentido: BERGSON, 2006. p. 247).

É nessa ilusão que temos de consciência que a vídeo-instalação cria e recria, leva-nos a refletir sobre o que vemos e sobre o nosso tempo, a nossa consciência das coisas vividas.

Hans Belting, no texto sobre arte multimídia, diz que essa representação de arte (vídeo-instalação) confronta a velocidade das mídias, com a lentidão do olhar; a interpretação aberta toma o lugar da comunicação ou informação fechadas; as perguntas pacientes, o lugar de respostas impacientes.

Como dizia Bergson:

O que se percebe, é a presença de uma coisa ou de outra, jamais ausência do que quer que seja. O que verificamos em nós são ainda fenômenos que se produzem, e não evidentemente, fenômenos que não se produzem; é a presença do objeto, jamais ausência. (1979. p. 246).

Dentro dessa mesma ótica, os artistas plásticos Mauricio Dias e Walter Riedweg desenvolveram projetos tendo por objeto a questão da imigração. O imigrante, assinalam, é aquele que se desloca não só no espaço geográfico, mas no espaço de tempo, restaura a complexidade da vida e adensa o grau de percepção das pessoas em relação à sua realidade[1].

[1]  A condição de imigrante permeia não apenas as escolhas de vida de Maurício Dias e Walter Riedweg, mas principalmente suas posições artísticas e políticas. Entre os anos 1980 e 1990, Maurício Dias viveu como imigrante na Europa. Foi o tempo em que, desacreditado do sistema da arte como um lugar possível para a expressão poética, deu um giro na posição que ocupava como artista plástico, trocando uma produção em pintura e desenho por ações então estrangeiras ao campo da arte. Do encontro com Walter Riedweg, atuante nas esferas do teatro, da música e da performance, surge uma prática coletiva e híbrida, apoiada sobre um projeto a uma vez estético, cultural e político. Um trabalho que, como aponta a crítica e curadora francesa Catherine David, no texto Do próximo e do distante: algumas notas sobre o trabalho de Dias & Riedweg, “nos convida a repensar a relação entre estética e política e a questionarmos politicamente as práticas artísticas”. De fato, a cada trabalho realizado, dispositivos são renovados no sentido de buscar uma nova percepção da realidade, algo parecido ao frescor do primeiro olhar sobre o mundo.

Dias e Riedweg escolheram a vídeo-instalação para documentar, registrar e transpor de maneira criativa, suas liberdades de expressão e movimentação, onde exploram distâncias temporais e espaciais.[1]. Esses autores apresentaram, em 2007, durante a Documenta 12 em Kassel[2] na Alemanha, e, em 2009, no Instituto Tomie Othake em São Paulo, a vídeo-instalação Funk Staden. Nela colocaram à luz a questão do tempo e do espaço. Como se trata de uma vídeo-instalação é uma arte espacial, ou seja: só existe enquanto está montada. Isso significa que:

A imagem é um estado presente, e só pode participar do passado através da lembrança da qual ela saiu […]. Se a consciência não é mais que característica do presente, ou seja, do atualmente vivido, ou seja, enfim, do que age, então o que não age poderá deixar de pertencer a consciência sem deixar necessariamente de existir de algum modo. (BERGSON, 2006. p.164).

Dias e Riedweg, na referida vídeo-instalação, abordam num instante o fluxo do tempo porque Bergson acredita que, dado que tudo está mudando o tempo todo, o fluxo do tempo é fundamental a toda realidade; a alteridade; a história, que se faz necessária para a própria continuidade do tempo, a lentidão do olhar, que nos faz parar e refletir, e, principalmente, o fenômeno, que se produz no espaço ou pelo menos no tempo, e que ela implica ainda a evocação de uma imagem, impedindo de desaparecer sem ser logo substituído (BERGSON, 1979, p. 249).

A imagem abaixo é um tríptico de vídeo-instação. Retrata, inicialmente, a modernidade do Século XVI, por meio de uma gravura (no centro), na qual se vê Hans Staden[1], observando indígenas brasileiros praticando antropofagia, e, paralelamente a essa gravura, dois vídeos de um morro do Rio de Janeiro.

Fotografia do Tríptico

[1]   Hans Staden foi um aventureiro mercenário alemão. Por duas vezes Staden passou pela América Portuguesa  no início do século XVI , onde teve oportunidade de participar de combates na Capitania de Pernambuco e na Capitania de São Vincente, contra corsários franceses  e seus aliados indígenas. De volta à Europa, redigiu um relato sobre as peripécias em suas viagens e aventuras no Novo Mundo, uma das primeiras descrições para o grande público acerca dos costumes dos indígenas sul-americanos. O livro é intitulado “Warhaftige Historia und Beschreibung eyner Landtschafft der wilden, nacketen, grimmigen Menschfresser Leuthen in der Newenwelt America gelegen” e foi publicado em Marburgo, Alemanha, por Andre Colben em 1557. Chama-se comumente “Duas viagens ao Brasil”. Tal livro conheceu sucessivas edições, constituindo-se num sucesso editorial devido às suas ilustrações de animais e plantas, além de descrições de rituais antropofágicos e costumes exóticos.

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Figura 2: Hans Staden (ao centro e com barba), destaque da gravura do tríptico

Nas laterais do tríptico, há de um lado, mulheres dançando Funk, e, de outro, homens comendo churrasco e dançando com essas mesmas mulheres (figura 3), fazendo uma analogia com antropofagia e, ao mesmo tempo, sugerindo a violência do morro e suas complexas relações sociais.

Imagem 3

Ao retratar o  universo do Baile Funk no Rio de Janeiro, Dias e Riedweg revisam a questão da percepção sobre a diversidade cultural no curso do tempo.

A história se repete, ela é substituída com outros fenômenos, apreendida no inconsciente, no domínio da consciência [1]. Todo real é atual. O espaço nos fornece assim, de uma só vez, o esquema de nosso futuro próximo. A criatividade na arte transcende, portanto, o indivíduo, e Bergson atribui esse valor à própria intuição, porque ela está no espaço do tempo, naquilo que é virtual. [2]

É uma forma de representação do conhecimento, já que é anterior ao conceito, que penetra no objeto de modo imediato, quer dizer, entre arte e vida, passado no presente, nesse fluxo de continuidade, e impedir a banalização da existência, um vai-e-vem contínuo entre natureza e o espírito (BERGSON, 1979: 210).

[1]   No inconsciente, segundo Bérgson, as coisas já existem, de algum modo, e uma vez que, por hipótese, sua consciência não as apreende, como poderiam existir em si a não ser no estado inconsciente?  (BERGSON, 2006.  p.167).

[2]  O passado é virtual (inconsciente) ele coexiste consigo como presente.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERGSON, Henri. Matéria e Memória (tradução Paulo Neves). São Paulo: Martins Fontes, 2006.

  1. A Evolução Criadora. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

COUCHOT, Edmund. A Tecnologia na Arte: da Fotografia à Realidade Virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003.

HANS, Belting. O Fim da Historia da Arte (tradução de Rodnei Nascimento). São Paulo: Cosac Naif, 2006.

MARSHALL, Macluhan. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem. São Paulo: Cultrix, 1974.

MITCHELL, W.J.T. (org). The Language of Images. Chicago, 1974.

PILLAR, Analice Dutra (org). A Educação do Olhar. Porto Alegre: Mediação, 2001.

STRAUSS, Levi C. Olhar, Escutar, Ler. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

EXPOSIÇÃO/ARTISTA: O CURADOR DE ARTE COMO MEDIADOR

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A relevância da pesquisa repousa no aspecto da demarcação da área de atuação do pesquisador e do caráter do seu objeto de estudo, no caso, o curador de arte, e os critérios de construção de uma exposição de arte.

Sabe-se que o curador de arte tem a característica de mediador e esse é uma atividade central na cultura contemporânea.

Nesse sentido, o curador pode propor através da mediação, não só a orientação do artista plástico, como também a educação do olhar, descortinando uma efetiva interpretação de mundo.

E como vivemos num mundo digital, não podemos descartar que as técnicas digitais produzem cultura. No presente trabalho propõe-se um estudo de caso. Na hipótese específica, o artista e seus procedimentos de construção poética e a atuação do curador nesse mundo digital. Baseado sobretudo em uma necessidade de comunicação digital, das mídias digitais, tão presentes em nossos dias.

Nesse cenário, o curador se afirma uma postura autoral, mas o grande protagonista desta expansão é o artista.

A pesquisa foi dividida em três tópicos: o primeiro deles contém um breve escorço o conceito de curadoria; no segundo capitulo, a análise do artista e sua trajetória na construção do processo poético; no terceiro capítulo, a estratégia do curador para a montagem da exposição e texto crítico

1. CURADORIA E SUA FUNÇÃO NA CONTEMPORANEIDADE

A origem da palavra ‘curador’ vem do latim curator, que significa aquele que tem uma administração a seu cuidado, designando o tutor, a pessoa que cuida, o encarregado de zelar. Empregada mais comumente nas artes visuais, a curadoria do ponto de vista institucional designa, de modo genérico, o processo de organização e montagem da exposição pública de um conjunto de obras de um artista ou conjunto de artistas. Mas esta definição já não acolhe, com propriedade, a atuação do curador como mediador cultural na atualidade.

Na década de 70, mais precisamente com Walter Zanini (1925-2013), a curadoria tem uma nova ênfase. Historiador da arte, professor universitário, crítico e curador foi o responsável pela estruturação do recém-criado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP). Na direção do Museu entre 1963 e 1978 realizou exposições e pesquisas com ênfase em artistas modernos brasileiros e com a participação direta e constante de artistas, transformou o Museu num território livre e experimental em plena ditadura militar. Desenvolveu atividades envolvendo cinema, música, arquitetura e vídeo, pensando sempre o museu como um espaço dialógico multimídia.

Nos anos iniciais do MAC USP, as ações de Zanini são estruturantes: realiza a conservação, a Princípios como solidariedade, cooperação e coletividade são operantes e decisivos na construção desse ‘MAC do Zanini’, como é conhecido o MAC USP naqueles anos. Em 1972 com Acontecimentos, Ambiente de Confrontação e VI Jovem Arte Contemporânea o conceito de exposição é completamente subvertido. O museu como explica Zanini “deixa de entrar em cena depois da obra e é concomitante a ela”. Com a presença de artistas o MAC USP efetiva-se como um laboratório de criação. Hoje ele é reconhecido como um curador-construtor Walter Zanini um legado tão exemplar para o presente quanto para o futuro.

Desde de então, a curadoria ocupa uma posição central no sistema da arte, em permanente negociação com outras formas de mediação cultural, sejam educativas, de gestão cultural e também as de gestão patrimônio/coleções.

A curadoria deve ser especializada, digo especialidade porque o curador tem que ter um conhecimento de História da arte, estética da arte, filosofia da arte, gestão de projeto, tendências de mercado e do sistema contemporâneo de arte e uma visão crítica e ética para a implementação de projetos transdisciplinar. Tudo isso serve para atender às obras em seu valor intrínseco, encadeá-las segundo hipóteses interpretativas e também considera-las enquanto objeto espacial, seja nas mostras artísticas ou não. Vê-las diretamente é básico para propor curadores reais. E esses curadores reais, devem apresentar uma postura de acompanhamento de artistas em suas produções artísticas, assim como conhecer seus ateliês, e ver de perto o percurso de criação.[1

2. O ARTISTA E SUA TAJETÓRIA PARA UMA EXPOSIÇÃO

“Discutir arte sob o ponto de vista de seu movimento criador é acreditar que a obra consiste em uma cadeia infinita de agregação de idéias, isto é, em uma serie infinita de aproximações para atingi-la “(Calvino, 1990)

Com afirma Peirce, o fenômeno é tudo aquilo que aparece na mente, corresponde a algo real ou não, no nível geral, corresponde ao acaso.

Seguindo esse roteiro Alex Orsetti inicia sua pesquisa em 2011, numa rua de São Paulo, em Campos Elísios a partir do seu ateliê ali instalado. O relato que se segue é importante para que se tenha uma noção do caminho percorrido para a elaboração dos trabalhos artísticos e da própria exposição.

Ele cruzou a Avenida São João com algumas folhas de papel e lápis pastel seco dentro da pasta, com a finalidade de retratar aquela região.

Parou na avenida Higienópolis confluência com a rua Dr. Albuquerque Lins. Nesta esquina o que o intrigou foi uma árvore inclinada com um tronco que mais parecia três corpos de mulheres se abraçando. Sentou-se do outro lado da rua e começou a desenhar. Havia um grande movimento de carros subindo a rua, mas o que mais o incomodava era o tempo dos faróis de trânsito na Rua Albuquerque Lins, que se mantinha fechado por longo tempo e aberto por pouco tempo. Conclusão: ele tinha de esperar os carros passarem para desenhar. Alex Orsetti só pensava como seria ótimo se os carros parassem de passar por algum tempo para que ele pudesse finalizar seu trabalho. Depois desse pensamento fugidio, ele percebeu uma redução drástica da movimentação de veículos. Ouviu um estrondo, virou a cabeça para a direita e verificou que uma grande árvore que acabara de cair sobre um carro, fechando a rua uns 50 metros para baixo. Mesmo diante do inusitado acontecimento, ele só pensava em terminar o seu desenho, e assim o fez. Encerrado esse trabalho, desceu a rua e começou a desenhar o acidente. Por sorte o carro estava estacionado e não havia ninguém dentro. Os bombeiros foram chamados e logo chegaram. Enquanto cortavam os troncos, Alex se lançou para novos esboços e ouviu alguns comentários sobre ele, dos curiosos que acompanhavam o trabalho dos bombeiros. Dentre eles o de uma mulher que ao perceber que ele estava sentado desenhando, esticou o pescoço, deu uma olhada, virou-se para alguém ao seu lado e disse: – Aquele ali ó…só no registro!

E a partir desses registros novos esboços foram feitos e surgiram trabalhos a óleo da arquitetura de São Paulo. O movimento, a vida na Capital Paulista, suas histórias, suas formas, suas cores, sua presença.

3. ESTRATÉGIA DO CURADOR PARA A MONTAGEM DA EXPOSIÇÃO E TEXTO CRITICO

 

O poeta – o contemporâneo – deve manter fixo o olhar no seu tempo. Mas o que vê quem vê o seu tempo, o sorriso demente do seu século? Neste ponto gostaria de lhes propor uma segunda definição da contemporaneidade: contemporâneo é aquele que mantêm fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente. Mas o que significa “ver as trevas”, “perceber o escuro”? (AGAMBEN, 2009: p.62-63).

3.1. CULTURA E ESTÉTICA CONTEMPORANEA

Antes de tudo, é importante abordar o conceito de cultura contemporânea e a estética contemporânea, suas possibilidades de uma perspectiva de um processo curatorial.

A palavra “cultura”, segundo HANNAH ARENDT, é de origem romana. Vem de colere – cultivar, habitar, tomar conta, criar e preservar – e se relaciona essencialmente com o trato dado pelo homem à natureza, no sentido do tamanho e do tipo de habitação humana.

Foi Cícero[2] quem primeiro usou a palavra, para questões do espírito e da alma. Como metáfora, estendeu-se ao cultivo das faculdades mentais e espirituais. Até o século XVIII, cultura designava uma atividade, era cultura de alguma coisa.

reflete a idéia de cultivar e revolver a terra, tendo seu significado evoluído, mais adiante, para habitar e cuidar da natureza em cultivo. É, portanto, a ação humana sobre os frutos de sua natureza. Essa idéia permaneceu ao longo da evolução histórica dos processos de ordenação técnica dos frutos intelectuais gerados pelo homem até a cibercultura contemporânea.

A cibercultura, nesse sentido, é a evolução da própria cultura (semear – desenvolver – mudar – mediar).

Para se entender o significado da cibercultura, é necessário, antes, entender as transformações sociais complexas, a fim de delinear o lugar ocupado pela (cyber) cultura na sociedade.

Com o advento da cultura de massas,[3] a partir da explosão dos meios de reprodução técnico-industriais (jornal, revista, fotografia, cinema etc), seguida da onipresença dos meios eletrônicos de difusão (especialmente rádio e televisão), produziu-se um impacto até hoje significativo na tradicional divisão da cultura erudita, culta, de um lado, e da cultura popular, de outro. Essas dificuldades atingiram seu ápice nos anos 80, com o surgimento de novas formas de consumo cultural propiciadas pelas tecnologias do disponível e do descartável: a fotocopiadora, o videocassete, o videoclipe, o videojogo, o controle remoto, o CD e a TV a cabo, todas tecnologias para demandas simbólicas, heterogêneas, fugazes e mais personalizadas.

Segundo SANTAELLA:

A cultura midiática propicia a circulação mais fluida e as articulações mais complexas dos níveis, gêneros, e formas de cultura, produzindo o cruzamento de suas identidades. Inseparável do crescimento acelerado das tecnologias comunicacionais, a cultura midiática é responsável pela ampliação dos mercados culturais e pela expansão e criação de novos hábitos no consumo de cultura (2010: p.59).

 

Em meados dos anos 1990, esse cenário começou a conviver com outra revolução: a revolução digital, que teve sua gênese nos anos 1960, na Inglaterra e nos Estados Unidos, com os primeiros computadores. Eram grandes máquinas de calcular reservadas ao uso militar.

A informática servia aos cálculos científicos, às estatísticas do Estado e das grandes empresas ou às tarefas pesadas de gerenciamento, tais como a elaboração de folhas de pagamento (LÉVY, 2010: p.31).

Foi, no entanto, o movimento social nascido na Califórnia, nos anos 1960, chamado Hacker, na efervescência da contracultura[4], que se apossou das novas possibilidades técnicas e inventou o computador pessoal. A contracultura teve grande participação na formação da cibercultura porque ela está na origem da construção da própria internet.

Com a chegada dos computadores de mesa, na década de 1980, perdeu-se a idéia de que os computadores representavam status exclusivo dos setores industriais, iniciando-se a difusão com as telecomunicações, a editoração, o cinema e a televisão. A digitalização penetrou , em um primeiro momento, na produção e gravação de músicas, mas os microprocessadores e as memórias digitais tendiam a tornar-se a infraestrutura de produção de todo o domínio da comunicação (LÉVY, 2010: p.32).

Na década de 1990, um novo movimento sócio-cultural originado pelos jovens profissionais americanos das grandes metrópoles tomou rapidamente uma dimensão mundial.

Sem que nenhuma instância dirigisse esse processo, as diferentes redes de computadores que se formavam desde o final dos anos 70 se juntaram umas às outras, enquanto o número de pessoas e de computadores conectados à inter-rede começou a crescer de forma exponencial. Como no caso da invenção do computador pessoal, uma corrente cultural espontânea e imprevisível impôs um novo curso ao desenvolvimento tecno-econômico. As tecnologias digitais surgiram, então, como a infraestrutura do ciberespaço, novo espaço de comunicação, de sociabilidade, de organização e de transação, mas também como novo mercado da informação e do conhecimento (LEVY, 2010: p. 32).

Hoje o ciberespaço[5] sedimentou-se como nome genérico para designar um conjunto de tecnologias diferentes. Todas elas têm em comum a habilidade para simular ambientes dentro dos quais os homens podem interagir[6] (SANTAELLA, 2003: p.99).

Seguindo esse raciocínio, LÉVY afirma que:

[…]a interconexão e o dinamismo em tempo real das memórias on-line tornam possível, para os parceiros da comunicação, compartilhar o mesmo contexto, o mesmo imenso hipertexto vivo. Qualquer que seja a mensagem abordada, encontra-se conectada a outras mensagens, a comentários, a glosas em evolução constante, às pessoas que se interessam por elas, aos fóruns onde se debate sobre ela aqui e agora. Seja qual for o texto, ele é um fragmento talvez ignorado do hipertexto móvel que o envolve, o conecta a outros textos e serve como mediador ou meio para uma comunicação recíproca, interativa, interrompida. No regime clássico da escrita, o leitor encontra-se condenado a reatualizar o contexto a um alto custo. Virtualmente, todas as mensagens encontram-se mergulhadas em um banho comunicacional fervilhante de vida, incluindo as próprias pessoas, do qual o ciberespaço surge, progressivamente, como o coração (2003: p.120-121).

A cibercultura impõe uma certeza: ela se encontra no computador e está focada na informação e no conhecimento. Quando ligada às redes digitais, apresenta um expressivo incremento da sua abrangência no meio social e constitui, nas palavras de SANTAELLA (2010: p.103), uma imensa enciclopédia viva.

Ela está presente em nosso cotidiano e influencia modos e expressões. O prefixo ciber, nos processos tecnossociais de nosso tempo, está intimamente ligado à cibercultura, que, por sua vez, está vinculada à contemporaneidade do digital.

Alguns críticos acreditam que a arte tecnológica foi criada em 1970 pelos artistas plásticos Nam June Paik (sul-coreano) e Wolf Vostell (alemão), inventores da videoarte, pouco depois dos primeiros modelos portáteis de vídeotape terem surgido, em 1960. Outros, no entanto, defendem que o predecessor desta arte foi Marcel Duchamp, por não haver uma linearidade na arte contemporânea.

Seja como for, são artistas rompendo limites na pintura e na escultura ao incorporar a fotografia, o vídeo, a instalação e todos os seus híbridos[7], reinventando as modalidades artísticas. A forma e a velocidade com as quais este século criou um planeta eletrônico, conectado, refletem-se na rápida expansão de práticas artísticas.

Como ensina SANTAELLA (2010: p.152):

O artista pode dar a qualquer um desses meios datados uma versão contemporânea, mas cada fase da história tem seus próprios meios de produção da arte. Vem daí o outro desafio do artista, que é o de enfrentar a resistência ainda bruta dos materiais e meios do seu próprio tempo, para encontrar a linguagem que lhes é própria, reinaugurando as linguagens da arte.

3.2.ESTRATEGIAS DE EXPOSIÇÃO

Diante da cibercultura, as estratégias de exposição, o dispositivo do evento de estruturação – especialmente de arte contemporânea – estabeleceram os significados culturais da arte.

E como estamos no mundo das novas mídias, a informatização amplia a cultura e, principalmente, as mudanças continuas. O objeto dinâmico – que é a obra de arte em si – duplica o signo em outro objeto, através da percepção.

Nessa ordem de ideias, a exposição de que trata o presente trabalho foi concebida para haver um meio de diálogo e foi realizada também online. Os internautas podiam sugerir novos espaços para serem registrados. Para que fosse obtido esse resultado, a uma câmera filmadora registrava continuamente os trabalhos expostos e os visitantes. Numa tela interativa havia fotos dos trabalhos e o internauta teria de descobrir por meio das delas (as fotos) que local de São Paulo era aquele.

O processo educativo permitiu que o público pudesse se familiarizar com a arte contemporânea e a própria produção do artista de maneira interativa e valendo-se de instrumentos proporcionados pelas mídias digitais, compartilhando e construindo novas experiências estéticas, com isso fazendo sua próprias conexões e interações.

A curadoria nasceu sem nenhum planejamento, baseado sobretudo em uma necessidade do fazer. Não houve um plano de negócios, nenhuma estratégia, apenas o puro prazer da improvisação e da comunicação de massa, com um funcionamento de uma pequena estação de TV gratuita (a JUSTINTV). A exposição foi gravada ao vivo, com um chat permanente, permitindo críticas e sugestões aos trabalhos, com apoio do TWITTER, INSTAGRAM E FACEBOOK.

Partiu-se, dessa forma, do raciocínio de LÉVY para quem:

[…]a interconexão e o dinamismo em tempo real das memórias on-line tornam possível, para os parceiros da comunicação, compartilhar o mesmo contexto, o mesmo imenso hipertexto vivo. Qualquer que seja a mensagem abordada, encontra-se conectada a outras mensagens, a comentários, a glosas em evolução constante, às pessoas que se interessam por elas, aos fóruns onde se debate sobre ela aqui e agora. Seja qual for o texto, ele é um fragmento talvez ignorado do hipertexto móvel que o envolve, o conecta a outros textos e serve como mediador ou meio para uma comunicação recíproca, interativa, interrompida. No regime clássico da escrita, o leitor encontra-se condenado a reatualizar o contexto a um alto custo. Virtualmente, todas as mensagens encontram-se mergulhadas em um banho comunicacional fervilhante de vida, incluindo as próprias pessoas, do qual o ciberespaço surge, progressivamente, como o coração (2010: p.120-121).

 

Assim houve uma coautoria dos internautas para uma próxima criação artística, ou seja, uma exposição engajada, onde o espectador teve uma experiência virtual e uma postura ativa e engajada.

4. CONCLUSÃO

A exposição aconteceu no mês de abril de 2014, no Centro Histórico e Cultural Mackenzie.

A expectativa e ansiedade quanto ao processo proposto eram grandes. A arte possui um fundamental viés subjetivo, mas sugerir novas e expandidas possibilidades de mostrar e interagir com o trabalho plástico, ensina a desaprender os princípios das obviedades que são atribuídos aos objetos e às coisas.

Esse desafio pode contribuir para uma vida cultural ativa, com participação dos internautas. Foi positiva a experiência de participação do público local e virtual.

O acesso pela JUSTIN-TV em uma hora foi de 300 pessoas. O público local interagiu não só pela visitação, mas pelo instagram e twitter, dando idéias de novas pinturas e desenhos do artista para uma próxima intervenção na cidade, dando sequência ao processo proposto.

O acesso à arte contemporânea e aos novos artistas também poderá ser feito, não só ao local expositivo, como virtual, possibilitando às pessoas com dificuldades de locomoção de qualquer natureza (por exemplo, aquelas que sofrem com as dificuldades inerentes à mobilidade num grande centro urbano ou pessoas portadoras de necessidades especiais) e alunos em sala de aula, a possibilidade de interagir e compreender a arte contemporânea, sentindo o prazer da experiência estética e proporcionando uma efetiva fruição.

5. BIBLIOGRAFIA

 

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

________. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos, 2008.

ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. São Paulo: Perspectiva, 1992.

  1. A condição Humana. Chicago: Chicago University Press, 1958.

ARGAN, G. Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Deottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1982.

COELHO, Teixeira. Dicionário Crítico de Política Cultural. 3ª ed. São Paulo: Iluminuras, 2004.

LÉVY, Pierre. Cibercultura. Tradução de Carlos Irineu da Costa. 3a ed. São Paulo: 34, 2010.

PARENTE, André (organizador). Tramas da Rede: novas dimensões filosóficas, estéticas e politicas da comunicação. Porto Alegre: Ed.Sulina, 2013.

SALLES, Cecilia Almeida. Redes da Criação: Construção da Obra de arte (2ª ed). São Paulo, editora Horizonte, 2008.

______Gesto Inacabado (5ª ed.). Intermeios, São Paulo, 2011.

SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós,moderno: da cultura das mídias à cibercultura, 4 edicao, editora Paulus, São Paulo, 2003.

______Percepção, fenomenologia, ecologia, semiótica. :São Paulo: Cengage Learning, 2012.

______Matrizes da Linguagem e Pensamento, sonora, visual e verbal: aplicações na hipermídia. São Paulo: Iluminuras/Fapesp,2005

ANEXO I – TEXTO CRITICO. NOME DE EXPOSIÇÃO.

Texto critico: LOLY DEMERCIAN (Roseli C.M.R. Demercian)

Nome da exposição: RE-CRIAÇÃO 1#Formas/Cidade

ALEX ORSETTI

 

Numa espécie de “prognose póstuma”, Alex Orsetti buscou em seus arquivos a inspiração para a retomada e releitura de antigos trabalhos, tornando-os importantes referências históricas para o desenvolvimento de novas perspectivas visuais.

Nos esboços presentes em seu ateliê encontramos desenhos e gravuras em metal, que são técnicas estudadas com Evandro Carlos Jardim e no museu Lasar Segall.

Seus esboços são pouco nítidos e retratam as caminhadas que ele fez pela cidade: um verdadeiro andarilho do centro velho de São Paulo, observando, desenhando, conversando nos botecos, no metrô, no ônibus, sempre à procura de algo. Dessa forma, andando no desconhecido, ele mapeou ícones da grande Metrópole.

Num árduo trabalho, marcado também por profunda sensibilidade, ele utilizou a arquitetura de São Paulo como o fio condutor das suas variações de cor e luz de uma cidade pulsante.

Seus trabalhos: Começo, Contrastes, Sonho Urbano, Do Alto ouço Melhor, revelam memórias e registros feitos por Alex Orsetti nessas suas andanças.

Quando observamos atentamente as obras percebemos que suas ações sofrem intervenções do seu inconsciente, porque não é uma São Paulo cinza, estática, definível, e sim uma cidade vermelha, rosa, azul. Evidencia-se, dessa forma, um processo de mutação e de transformação que sofre os influxos das interferências climáticas, da reconstrução de mobilidades, da arquitetura e dos desgastes causados pela própria ação do tempo.

Essa recriação do olhar que Alex lançou em seu projeto artístico tem transformações múltiplas, feitas por meio de suas pinceladas, de leituras aéreas, com cores rebaixadas, tons de cinzas, amarelos queimados, azuis areados, bordôs, carmim, cobre, pêssego e uma gama de cores, como se estivesse, com muita maestria, pincelando São Paulo, propondo-nos uma nova e inusitada visão da Velha Capital.

Nessa exposição – “RE-CRIAÇÃO1# FORMAS/CIDADE” – Orsetti nos presenteia com esse processo artístico, alimentando nosso olhar com cores, formas, imperfeições, movimentos da arquitetura, além de dúvidas, perplexidades e inquietações. Ele carrega seu ateliê nas próprias costas, como se estivesse em todos os lugares e nos convidasse a visitar esses mesmos lugares. Com essa técnica, Alex Orsetti nos deixa penetrar em seus pensamentos e nos seus devaneios sobre a tradução e intelecção que faz de sua Cidade.

Loly Demercian

[1] Confira-se, sobre o tema, depoimento prestado por Gabriel Borba, do MAC/USP.

[2] Cícero diz explicitamente que a mente assemelha-se a um terreno que não pode ser produtivo sem cultivo adequado: “Cultura autem animi philosophia est” (Arendt, 1992: p.265)

[3] A cultura de massas começa a se transformar em uma cultura narcisista, marcada pela perda da individualidade, ao passo que a cultura narcisista começa a se desdobrar em uma cultura consumista (Coelho, 2004: p. 127).

[4] A contracultura foi um movimento social da década de 60, que pregava distribuir o poder e emancipar as pessoas pelo acesso às informações, tendo nos hackers a sua principal representação. A definição original de hacker era a de “um programador de computador talentoso que poderia resolver qualquer problema muito rapidamente, de modo inovador e utilizando meios não convencionais (SILVEIRA, 2010: p.33).

[5] A palavra “ciberespaço” foi inventada em 1984 por Willian Gibson, em seu romance de ficção cientifica Neuromancer. Nele, o termo designa o universo das redes digitais, palco de conflitos mundiais, nova fronteira econômica e cultural (LÉVY, 2010: p.94).

[6] A interface, do ponto de vista técnico, não precisa de um grande computador para acessar o conteúdo de bancos de dados, em geral. Basta ter um celular, um televisor avançado, um computador pessoal, um PDA etc. Contando que disponha do software de interface necessário e de uma taxa de transmissão adequada, tudo acontece como se estivesse consultando a memória de seu próprio computador (LÉVY, 2010: p.96).

[7] Híbridos significam linguagens e meios que se misturam. Na arte, significam misturas de matérias, suportes e meios disponíveis aos artistas. Tiveram início nas vanguardas estéticas do começo do século XX. Desde então, esses procedimentos foram gradativamente se acentuando, até atingir níveis tão intrincados, que, ao pulverizarem-se, colocou-se em questão o próprio conceito de artes plásticas. (SANTAELLA, 2003: p 135).

 

 

Exposições da Casagaleria no Mackenzie, Juan Reos

convite juan correto

JUAN REOS

Buenos Aires, Dezembro de 1983.

Bacharel em Artes Visuais, Pintura orientação IUNA (Instituto Nacional de Arte). Estudou com professores e coordenadores de projetos de arte e artistas Carlos Paul Bissolino Siquier .

Ele participou de oficinas de artistas como:  Paulo Giacomini, Diego Perrotta e Nahuel Vecino.

Realizou inúmeras exposições individuais e coletivas em locais como: Beleza e Felicidade, Appetite, Jardim Invisível, Recoleta, San Martin e CC e National Endowment for the Arts, entre outros.

Foi assistente do artista Marcelo Pombo. Atualmente trabalha como professor  em sua oficina.

Ele é o criador e atual gerente Espacio Provincia. Vive e trabalha em Buenos Aires, Argentina.

Em 2014, ganhou o concurso como residência artística na FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado), em São Paulo, Brasil. E esses trabalhos produzidos na residência artística na FAAP serão apresentados com exclusividade no Centro Histórico e Cultural Mackenzie do dia 16 de julho a 02 de agosto.

Venham conferir !!!

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ANÁLISE SEMIÓTICO DO VIDEO DA ANA LUISA FLORES

Análise Semiótico do Vídeo da Ana Luisa Flores

 

Vídeo diponível em:

Ana Luísa Flores. A marca na parede.

 

 

Rosely Demercian *

 Ronaldo Auad Moreira*

 Willis Guerra*

 

           

Esta análise, apresentada no contexto da disciplina Semiótica Peirceana, ministrada pela Professora Maria Lucia Santaella Braga, teve como bases duas publicações desta docente: “A eloquência das imagens em vídeos de Educação Ambiental”, roteiro presente em Semiótica Aplicada (2002); Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonora, visual, verbal (2001).

Uma breve síntese desta análise, aqui compreendida a partir de uma abordagem mais esquemática:

Signo: o vídeo A marca na parede

Objeto:a duração temporal da leitura, pela artista, de um conto de Virginia Wolf; ou, ainda, a visibilidade de uma temporalidade.

Interpretante: certa angústia provocada pela adesão ou não de uma submissão do intérprete ao tempo do outro.

 

1. Signo (em si mesmo, o fundamento):

 

1.1. Quali-signo

Aspectos de cor: a cor das páginas do livro exposto, uma certa luminosidade.

Pontos de vista: frontal, em câmera fixa.

Enquadramentos: frontal.

Movimentos de câmera: não há (câmera fixa).

Composição visual: a presença do livro aberto seguro pelas mãos de uma mulher (a artista) predomina no enquadramento composicional.

Duração dos planos: um único plano que compreende tempos de exposição de páginas duplas abertas, tempos intercalados pelo virar dessas páginas.

Tom e harmonia do som: silêncio em grande parte da duração do plano, silêncio que, gradativamente, é substituído por sons ásperos de uma rua.

 

1.2. Sin-signo (singularidade do existente)

O vídeo em si disponibilizado pelo vimeo. Essa singularização, os quali-signos nela incorporados, serão introjetados ou não, pois isto dependerá da qualidade do meio que irá presentifica-la.

A duração do vídeo é de aproximadamente 5 minutos. 

 

1.3. Legi-signo

Linguagem videográfica: esta obra está inserida num sistema de linguagem audiovisual, especificamente videográfica, vinculado ao vídeo de arte, modalidade que se caracteriza por rompimentos com a linearidade narrativa, o que faz promover instâncias remáticas, estados em aberto. Vídeos de arte promovem a exclusão de edições previsíveis no estabelecimento de novas temporalidades.

 

2. Objeto (aquilo que o signo indica)

 

2.1. Objeto imediato (está dentro do signo, o modo como o signo representa, indica, sugere aquilo a que ele se refere). Aqui, o objeto imediato é a duração temporal de um ato de leitura.

2.2. Objeto dinâmico (está externo ao signo, o que o signo representa)

O tempo do ato de ler, a morosidade desse ato demandada pela personagem do conto de Virgínia Wolf. No caso do filme Memórias Póstumas de Brás Cubas, o que nele está determinado é um recorte (seu objeto imediato) do texto de Machado de Assis (seu objeto dinâmico). O texto de Machado é, por sua vez, um signo que tem por objeto os costumes da sociedade carioca de fins do Século XIX.

2.2.1 ícone (por similaridade)

Movimentos de câmera: câmera fixa, um único plano, registro direto da duração temporal da leitura empreendida pela artista do conto de Wolf. Este registro direto compreende o passar lento das páginas, os intervalos entre esse passar, a luminosidade do local da ação, local este indeterminado. Tem-se aqui um caso de demora icônica, de algo que teima em não deslizar rapidamente para uma instância indicial.

Composição visual: a presença das páginas abertas do livro ocupa todo o enquadramento composicional. As qualidades dessa presença se assemelham às qualidades atuais próprias dos tons de papéis utilizados para a impressão de textos literários

Montagem: sem montagem

Tom e harmonia do som: silêncio em grande parte da duração deste único plano, silêncio que, gradativamente, é substituído por sons que guardam uma semelhança direta com sons de uma rua.

 

2.2.2. Índice (por conexão de fato)

Nos filmes e vídeos, como na fotografia, o aspecto indicial domina. Trata-se aqui de um registro direto, sem manipulações, de um ato de leitura. Mas a condição icônica deste ato se estabelece pelo fato de pormenores indiciais não se presentificarem. Já os sons que entram gradativamente ao final deste plano são índices concretos de sons de uma rua.

O texto impresso, por sua ilegibilidade, não se dá à leitura, ao contrário de seu título. O desconhecimento, por parte do intérprete deste texto de Wolf, fará com que este título seja um índice em aberto, ou seja, remático.

Em muitos casos, por seu caráter icônico, o título de um texto literário conserva em si uma potência que pode fazer dele algo autônomo, algo para além de sua função como título, como signo indicial. Pinturas, vídeos, composições musicais, coreografias e outras linguagens estéticas podem nascer de reações ao estado em aberto de, por exemplo, “As impurezas do branco”, título de uma reunião poética de Carlos Drummond de Andrade.

 

2.2.3. Símbolo (por hábito)

O ato de ler, a suspensão da realidade que este ato exige.

 

3. Interpretante (efeitos)

3.1. Interpretante imediato (efeito interpretativo potencial está dentro do signo- primeiridade)

Aflição, sujeição, adequação a duração temporal do ato de leitura do outro.

 

3.2. interpretante dinâmico (efeito que o signo produz num intérprete -secundidade)

3.2.1. Emocional (qualidade de sentimento)

Este vídeo, sem dúvida, causa efeitos emocionais no espectador. Eles são ocasionados pela angústia de se submeter ou não ao tempo próprio da leitura do outro

3.2.2. Energético (ação física ou mental)

Da instância anterior, o intérprete deste vídeo pode ser levado a buscar relações entre a duração do ato de ler e o conteúdo deste conto de Wolf.

3.2.3. Lógico (o signo é interpretado através de uma regra interpretativa internalizada no intérprete)

A busca pela localização deste tipo de discurso na produção videográfica da arte brasileira contemporânea, poderá fazer com que o intérprete deste signo se torne, de modo crescente, um intérprete familiarizado com este universo criativo, capaz de gerar discursos sobre ele.

3.3. Interpretante final (resultado interpretativo se levado a seu limite, por isso é inalcançável, até porque o signo cresce em um processo infinito de semiose – terceiridade)

O continuum deste processo interpretativo, ou seja, signos abrindo-se em signos a partir das reações inesgotáveis geradas por este vídeo de Ana Luísa em seus intérpretes.

 

 

 

Referências Bibliográficas

 

ANDRADE, Carlos Drummond de. As impurezas do branco. 10ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2005.

FLORES, Ana Luísa. <Sobre Marcas na Parede.doc>. Rio de Janeiro, ‎ 4‎ de ‎abril‎ de ‎2012. 32,0 KB.

PLAZA, Júlio. Tradução intersemiótica. 1. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.

SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SANTAELLA, Lucia; WINFRIED, Nöth. Imagem, cognição, semiótica, mídia. 2. ed. São Paulo: Iluminuras, 1999, p.73-87.

SANTAELLA, Lúcia. A teoria geral dos signos – como as linguagens significam as coisas. São Paulo: Pioneira, 2000.

SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. São Paulo: FAPESP/Iluminuras, 2001.

SANTAELLA, Lúcia. Semiótica aplicada.

*** Autores: Roseli Demercian

Possui graduação em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (2003), graduação em Pedagogia pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1987) e mestrado em Educação, Arte e História da  Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie . Curadora de arte do Centro Cultural CasaGaleria. Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

 

Ronaldo Auad Moreira

Professor, Pesquisador e Coordenador de Extensão, Universidade Federal de Alfenas – UNIFAL – MG, Instituto de Ciências Humanas e Letras – ICHL e Departamento de Ciências Humanas – ICH

Willis Santiago Guerra Filho

Possui graduação em Direito pela Universidade Federal do Ceará (1982), Mestrado em Direito pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1986) e Doutorado em Ciência do Direito pela Fakultät für Rechtswissenschaft der Universität Bielefeld (1995), devidamente revalidado como equivalente ao título de Doutor do Sistema Educacional Brasileiro, consoante Declaração firmada por autoridade do Sistema Federal de Ensino Superior, em 19 de abril de 1995. Obteve ainda a Livre-Docência em Filosofia do Direito pela Universidade Federal do Ceará (1997), o cargo de professor titular de Filosofia da Universidade Estadual do Ceará (1998) e o Pós-Doutorado em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2003), onde também obteve o Doutorado em Filosofia (2011). Atualmente é professor titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), professor permanente no Programa de Estudos Pós-Graduados em Direito da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP) e professor colaborador no Programa de Mestrado em Direito da Universidade Cândido Mendes (UCAM), no Rio de Janeiro, RJ, bem como do Curso de Graduação em Direito da Escola Paulista de Direito.Tem experiência em Direito e Filosofia, sendo maior a experiência na área de Teoria do Direito, com ênfase em Direito Público, atuando principalmente nos seguintes temas: direitos humanos e fundamentais, processo constitucional, história e filosofia do direito.

 

 

 

 

 

RE-CRIAÇÃO1#Formas/cidade

RE-CRIAÇÃO 1#Formas/Cidade

Exposição de ALEX ORSETTI

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Numa espécie de “prognose póstuma”, Alex Orsetti buscou em seus arquivos a inspiração para a retomada e releitura de antigos trabalhos, tornando-os importantes referências históricas para o desenvolvimento de novas perspectivas visuais.

Nos esboços presentes em seu ateliê encontramos desenhos e gravuras em metal, que são técnicas estudadas com Evandro Carlos Jardim e no museu Lasar Segall.

Seus esboços são pouco nítidos e retratam as caminhadas que ele fez pela cidade: um verdadeiro andarilho do centro velho de São Paulo, observando, desenhando, conversando nos botecos, no metrô, no ônibus, sempre à procura de algo. Dessa forma, andando no desconhecido, ele mapeou ícones da grande Metrópole.

Num árduo trabalho, marcado também por profunda sensibilidade, ele utilizou a arquitetura de São Paulo como o fio condutor das suas variações de cor e luz de uma cidade pulsante.

Seus trabalhos: Começo, Contrastes, Sonho Urbano, Do Alto ouço Melhor, revelam memórias e registros feitos por Alex Orsetti nessas suas andanças.

Quando observamos atentamente as obras percebemos que suas ações sofrem intervenções do seu inconsciente, porque não é uma São Paulo cinza, estática, definível, e sim uma cidade vermelha, rosa, azul. Evidencia-se, dessa forma, um processo de mutação e de transformação que sofre os influxos das interferências climáticas, da reconstrução de mobilidades, da arquitetura e dos desgastes causados pela própria ação do tempo.

Essa recriação do olhar que Alex lançou em seu projeto artístico tem transformações múltiplas, feitas por meio de suas pinceladas, de leituras aéreas, com cores rebaixadas, tons de cinzas, amarelos queimados, azuis areados, bordôs, carmim, cobre, pêssego e uma gama de cores, como se estivesse, com muita maestria, pincelando São Paulo, propondo-nos uma nova e inusitada visão da Velha Capital.

Nessa exposição – “RE-CRIAÇÃO1# FORMAS/CIDADE” – Orsetti nos presenteia com esse processo artístico, alimentando nosso olhar com cores, formas, imperfeições, movimentos da arquitetura, além de dúvidas, perplexidades e inquietações. Ele carrega seu ateliê nas próprias costas, como se estivesse em todos os lugares e nos convidasse a visitar esses mesmos lugares. Com essa técnica, Alex Orsetti nos deixa penetrar em seus pensamentos e nos seus devaneios sobre a tradução e intelecção que faz de sua Cidade.

Loly Demercian / curadora de arte

Quando: 03 de abril de 2014 as 18.30

de 03 a 15 de abril

Onde:Realização:  Centro Histórico e Cultural Mackenzie com apoio da:  Casagaleria Loly Demercian

Compareçam e apreciem um novo olhar dessa cidade Maravilhosa!!!!!

Loly Demercian-  Possui graduação em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (2003), graduação em Pedagogia pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1987) e mestrado em Educação, Arte e História da  Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie . Curadora de arte do Centro Cultural CasaGaleria. Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

 

LEIAM COM ATENÇÃO O TEXTO QUE SEGUE

AMIGOS E VISITANTES DA CASAGALERIA NO FACEBOOK: PEÇO-LHES A ESPECIAL ATENÇÃO AO TEXTO QUE SEGUE.

AOS NOSSOS MAIS DE 8.000 SEGUIDORES.

Com uma proposta de difusão da arte contemporânea o Centro Cultural CASAGALERIA foi inaugurado no ano de 2004. Completamos, portanto, dez anos de vida, sempre promovendo jovens valores e outros memoráveis eventos, tal como o nosso mais recente PROJETO MULHER.

Procuramos, ao longo desses anos, exercitar alguns valores indissociáveis da arte, com postura ética e, acima de tudo, sem preconceitos de qualquer espécie.

Recentemente esta página da CASAGALERIA foi alvo de delações anônimas (característica, aliás, de covardes e pusilânimes), provavelmente movidos por inveja (que é a arma dos incompetentes) ou, o que é pior, por interesses comerciais escusos.  Assim é que, em duas oportunidades, postagens feitas em nossa página foram “denunciadas” como práticas pornográficas.  A primeira denúncia, fazia referência a uma exposição da fotógrafa MARINA BITTEN (que fotografa corpos nus com rostos cobertos, além de uma foto mundialmente conhecida de YOKO ONO, nua, em performance contra a guerra do Vietnã); a segunda denúncia anônima indicava como pornografia duas pinturas à óleo do não menos conhecido HENRI MATISSE, que retratavam mulheres parcialmente desnudas e sentadas (“Carmelina”, exposta no Museum of Fine Arts of Boston; e “Blue Nude”, exposta no Baltimore Museum of Art).

Em ambos os casos, houve suspensão temporária da nossa página na internet, com a remoção compulsória das publicações e prejuízos morais e materiais que ainda estão sendo calculados.

Em relação aos delatores anônimos, já estamos tomando as medidas cabíveis, com a contratação de renomado escritório de Advocacia de São Paulo (especializado na área) para providências no sentido de identificá-los, buscando a reparação cível e criminal.

Quanto ao Facebook, só nos resta lamentar e tornar pública nossa indignação. É inimaginável que nos dias atuais ainda possa haver confusão entre expressão artística e mera pornografia. Arte com censura não é arte. A absoluta falta de critério torna-se tanto mais evidente quando se “censura” obra famosa de HENRI MATISSE e se tolera, por exemplo, a difusão às mancheias de participantes de um conhecido reality show televisivo em cenas de sexo explícito (que nada tem de artístico) ou se admitem páginas que difundem a intolerância sexual, sócio-política e os mais variados crimes de preconceito e discriminação.

Só nos resta denunciar este fato e ter esperança de que a equipe do facebook responsável pela censura seja mais atenta e adote critérios razoáveis e minimamente compreensíveis, assegurando-se ao “denunciado” a prévia oposição dialética e o contraditório, não permitindo que seus usuários fiquem a mercê de indivíduos desequilibrados, irresponsáveis e maldosos, que se movem pela cupidez, maus instintos e outros objetivos menores.

Saibam que, apesar disso, não nos desviaremos um milímetro da nossa filosofia já arraigada de difusão da cultura e arte contemporâneas. De todo modo, nosso BLOG (http://blog.casagaleria.com.br/) – a cuja visita os convidamos – sobrevive com toda energia, indene a esses ataques sorrateiros, sem censuras ou preconceitos.